从书法发展基础看当代书法家的转型
——兼谈“广西现象”
石 锋
（2001年9月）
内容提要
●书法家的学者化，在中国书坛的历史上，是一种普遍现象；它是封建社会书法艺术发展的必然，这是当时社会的政治、文化形态所决定的。
●书法在过去一千多年来的发展史中，总是由掌握文化的文人士大夫和贵族在把玩。它是文人士大夫和贵族的“身份”和“面子”。它与政治的结合，对文人仕途的影响至关重要，形成了封建社会书法艺术得以自觉发展、高度发达的最大原动力。
●当代书法已经远离政治，成为纯艺术而处于一种自由发展状态。普通大众是操持书法的主体．社会分工使书法成为大众精神需要的一种艺术，这种社会需要造就了职业的书法家，形成了完整的市场，构成推动当代书法发展的原动力。
●传统意义上的学者化书法家，在当今社会里，不可能再像过去的历史那样，成为一种普遍现象，成为一种社会要求，它只能以特殊的个别现象出现。
●从古今书法发展的不同形态、基础、条件和规律看，沿用古法，走学者化路子至少是不够科学和高效的。专家化的模式在别的领域里取得的成功，给人予启示。
●走专家化的路子，是社会分工的要求。
●“细柳营”的训练，为专家化模式提供了成功范例。
●学者化模式与专家化模式在训练上的最大差异是，前者采用的是演绎、推理的方法，后者采用归纳、对比、分析的方法。
●专家化模式不是不需要学问，而是强调学问的构成和到位。
●“广西现象”的沉寂，一是因为缺乏对专家化的阐释，得不到书坛的认同；二是因为广西作者在专家化与职业化的衔接上出现了“短路”。
●大众的专家化意识已经觉醒，进一步探索构建完备的专家化模式，应成为当代书法家的共同追求。
8年前，15岁的韩国天才棋手李昌镐横空出世的时候，正是中国棋圣聂卫平如日中天之时。聂棋圣在中日围棋擂台赛及与日本的一系列对抗赛中，横扫日本几乎所有的超一流和一流棋手，大畅国人心气。而同样被视为天才的马晓春，却每每在关键时刻咬不住牙关，崩溃下来，让人觉得离最高境界就差那么一层薄纸，却老也捅不破。经过与前辈大师们反复比较，众人为他开出“处方”：马晓春棋艺盖世，毋庸置疑，但棋枰外的功夫还不行。不像聂卫平，久经磨砺，艺身双修。于是，要求年轻棋手多修棋外功夫，成为时尚。
不想，在后来几年里，棋外功夫无人论及的李昌镐，一路顺风满帆，就凭他的盖世棋艺，打遍天下无敌手，确立了他天下第一的名分。尔后崛起的中韩少年棋手，层出不穷，常昊、睦镇硕、邱峻、孔杰等，均以精湛棋艺，少年得志，逼得聂卫平、刘小光、曹大元、加滕、大竹、武宫等前辈一流和超一流棋手们步步退却，几乎绝迹于国际赛场。
同样在8年前，历史在中国书坛也书写了一个有趣的故事。那是在全国第五届中青年书法篆刻展上，广西多名年轻书法家一举占据了十个获奖席位中的四席(实际上应该是五席，其中黄文斌一组篆刻在将被确认为获奖作品时，某评委一口咬定，其作品中一方印有一字篆法不对而被降为优秀作品。事后虽经印证，篆法无误，但获奖名分已失)，让书坛大吃一惊。然而，在评出获奖作品的一刹那，评委们的心理似乎也失去了平衡。一方面，大家都在强调评选的公正，另一方面，却担心导向错误。有些评委甚至还提议不出作品集[注一]。这种心理，反思起来，也许是评委们对广西一下子出那么多高手不敢正视，担心自己看走眼，贻笑大方(是啊，一向不起眼的广西，一下子怎么可能冒出那么多高手呢)；也许还有一层，是评委们不愿看到一个地区同时有那么多作者获奖。果然，事后不久，当书坛传出广西获奖作者大多是20岁左右的小青年的消息时，评委们便有了受愚弄的感觉。“功夫不到，学问尚浅，不过字外的包装有些新意”的批评，一时蜂起——这就是被炒得沸沸扬扬、人们印象中的所谓的“广西现象”。总的来看，褒少贬多。
随着时间的推移，棋坛的“李昌镐现象”(或称“少年棋手现象”)与书坛的“广西现象”，出现了两种不同的走向。在棋坛，“棋外修身”的呼声渐渐淡去的时候，书家“学者化”的倡导在书坛却曰愈受到人们的重视。
或许，这是两种绝然不可比的现象。那么，让我们来单看书坛的“现象”吧。
先议一议书法家的“学者化”这一问题。
书法家的学者化，在中国书坛的历史上，是一种普遍现象。书法家要想取得过人的成就，必须走学者化的道路，这是有众多历史例证让人不得不信服的观点。从历史经验出发，倡导书家“学者化”，一直被认为是书法家成功的惟一正道。
学者化，照一般人的理解，应是在多种学科里均有一定的造诣、多个领域里均有一定的成就，如王导、王羲之、谢安，初唐的欧、褚、虞和宋四家等均是。我们不妨琢磨一下：书法家学者化这种普遍现象在中国书坛的历史上是如何形成的，学者化是否与书法家的高成有着必然的因果关系?
书法作为一种高雅艺术，在一千多年来的自觉发展历史中，总是由掌握文化的文人士大夫和贵族在把玩。在科举制形成之前，书法就一直受文人士大夫和贵族重视。早在周代，书法就被列入“礼、乐、射、驭、书、数”“六艺”之中，成为教化人伦的文人必修之课。从赵一的《非草书》中可以看出，书法在汉代的宫廷里，就已经成为文人政客们用以相互间炫耀的东西，它是文人士大夫和贵族的“身份”和“面子”。而在科举制形成之后，书法这东西更是不得了。譬如，在春闱或是秋闱中，进入庭试的进士们，跪在金銮殿里，太监们扯开绢帛，展于胸前，皇帝当场命题。作为考生，你得悬肘提腕，用小行楷做文章。能够进入庭试者，不用说，都才高八斗，学富五车，聪颖过人，做出的文章水平相当，谁取状元，谁取探花，单看文章，常常是难以定夺的。此时，书法的作用显现出来了：字写得好不好，能否取阅龙颜(大多数皇帝都雅好书法)，于个人的仕途有着举足轻重的作用。毫不夸张地说，这种关键时候，它的份量丝毫不亚于文学史经、经世韬略。顺便还要说一说，遍布朝野的秀才、举人、进士们，一生不知经历多少科场，手上的书写功夫，都是需要经历反复验证的。无论是谁，只要你想在社会上出人头地，你就得从启蒙的幼年开始，把书法当作一门正正经经的，有如四书五经、文史韬略那样的学问，数十年如一日认认真真、一丝不苟地修习。
这就是封建社会书法艺术得以自觉发展、高度发达的最大原动力。可以说，书家学者化(实际上还有政客化、贵族化)是封建社会书法艺术发展的必然，这是当时社会的政治、文化形态所决定的。
今天，书法早已远离科举考场，远离政治。不但政客、贵族们不再把它当作“身份”和“面子”来把玩，甚至文人(学者)也不把玩了。因为毛笔已几乎完全丧失其在艺术圈之外的实用价值，甚至钢笔也在逐渐退出今后的社会生活，书法的发展不但丧失了业已存在千年以上的最自觉、最有力的原动力，而且，连启发人们兴趣的机会也在急剧减少。
历史已经证实了，在过去的几十年里，由于原有的那种自觉、有力的原动力的丧失，也就是书法“实用性”的丧失，其作为纯艺术的地位没能得到及时确认的时候，书法的发展是出现过断层的。这种断层的出现，带来了书艺的衰微，这也是当今人们呼吁书家走学者化道路的一个原因。与封建社会相比，当代书法的发展由于受社会政治、文化发展形态的制约，书家的学者化似乎不再具有足够的动力。那么，书法的发展是否就此永远衰微下去呢?我们还有没有更佳的途径可走呢?要回答这些问题，还得琢磨一下，当代书法发展的原动力在哪里。
不用再对当代书法进行太多的审视，我们已经确认书法作为纯艺术而存在的价值。需进一步认定的是，随着文化、科技的普及，书法已经由文人、贵族、政客化艺术，变为大众化的艺术。限于社会、经济、科技的发展水平，在古代社会里，学书法与学文化一样，家庭没有一定的经济实力的人，是学不起的．要想成为书法家而名传千古，便不是一般清贫布衣所能企及的。因为书法没有展览、没有出版物，书法家要成名，只有通过人际间的交流．而能够提高声望的交流，只有在上层的士大夫、有名望的学者和贵族之间进行。清贫的布衣，如果不在科举仕途上有所作为，而一门心思精专书法，且不论是否可能(因为清贫使很多人不具备学书的物质条件)，即便学有所成，一般情况下，他也没有与上层人物交流的机会。因而，书法家的作品能否流传，与其个人身份的高低贵贱是分不开的，而仅就书艺的高低，反而不能决定其作品是否显赫与流传。大量的书法家因为其地位的低贱而被历史湮没，这也许是很多人都可以接受的观点。
当今社会，情形已完全不同，普通大众成了操持书法的主体。即使是一名很普通的书法爱好者，都可通过展览、发表作品、参加会议、交友，进行书艺交流，提高技艺，进而以他过人的成就，实现其社会价值，获取应得的名利。作为社会分工，书法已经成为大众精神需要的一种艺术，这种社会需要造就了职业的书法家，也造就了完整的书法艺术市场。我们是否可以把这看作推动当代书法发展的原动力呢。
从当代社会构成，我们不难看出，书法已经成为一种纯艺术而处于自由发展状态。然而，正是这样一种自由发展的状况，让当代众多的书法家在操持书艺的过程中迷失了自我。学者化的倡导，多少体现出一些这样的迷失。当然，我们不能完全把学者化方向看成是错误的路子，但从当代书法发展的形态、基础、条件和发展规律看，这条路子至少算不上是科学、高效的。大多数书法家没有选择这一模式，恐怕不能完全归罪于急功近利和无知吧?仅就古今书法发展的形态和动力存在着巨大差异这一点，也许还不能肯定学者化模式是否适合当代书法家，有必要再认真审视一下古今书法发展的基础、条件和规律，以利于我们做出正确的抉择。
上面我们已经谈到，书法在封建社会里，是与政治紧密结合的一种实用性艺术，它由皇家倡导，其操持主体是文人士大夫和贵族。这就是其发展的形态和基础。限于社会、经济、科技和文化的发达程度，我们已知古人所处的环境交通不便，信息传递缓慢，交流多限于局部，以及社会分工不细、生活节奏舒缓等等。而且，整个封建社会的历史，一直以农业社会的人与人之关系为单元构成，所有道德观念及其尺度可以亘世纪而不变。从这么一个稳定的社会构成中，我们放大眼光来看书法，其演绎发展的舒缓脉络是清晰可见的。在过去一千多年历史中，无论谁学书法，都不可能有太多的古今名家书迹进行借鉴，更不可能把所有传世的经典作品和理论，与同时代的名家名作摆在一起，进行比较分析。各种秘籍(理论和技法著作)及名迹，均散布于朝野，就连李世民这样的一国之君，要遍寻王羲之的作品，即便费尽心机也不可能。在这种信息传递不灵，没有展览，没有出版物(那些从碑刻、木刻上拓下的阁帖，与现今的出版物无论如何是不可比拟的)，书法交流呈缓慢的、局部状况氛围里，书家学书只能更多地依赖个人的天赋和悟性。因为事物发展的规律都是相通的，学书者旁及其他门类的学问，如文史哲等等，对提高感悟、理解和把握书法的规律，不但是大有益处的，似乎还是必不可少的。由此可以看出，书法的艺术观念、技法演进，一如道德观念和尺度，也大致是豆世纪而不变的。这是古代书法发展的条件和规律。
当代书法的发展的基础、条件和规律截然不同：社会构成复杂，分工细化；思想观念开放，科学文化发展迅速，生活节奏不断加快，令人目不暇接：大型的展览，印刷精美、种类齐全的书法作品集和理论、技法著作，以及各种类型的理论研讨会、创作座谈会，把书法的所有秘密全部公开：交流不再以某个地区、某个阶层为限……人们完全有条件把数千年的经典作品无一遗漏地集中起来，进行对比分析；有条件遍览当今名家名作，把古今书家的成功经验、书法观念摆在一起，细细地比较、品味，进行全方位的借鉴。我们惟一不能与古人相比的是，古人从识字起，就在玩毛笔，写字、作文必离不开毛笔，整体上看，笔性远比今人要熟。
需要注意的是，古人学书，必从某家某体人手，一本帖子，一学就是几年甚至十几年。达到较高水准的书法家，在进行深一步学习的时候，也多是选择某一个时期的团体或某一个书法家为榜样，作几年十几年甚至几十年的研究，所以有“通会之际，人书俱老”的说法。今人如果放弃自己的优势和长处，沿用古人的学习方法，恐怕多数人只能“人老而书不老”。由此，可以断言，传统意义上的学者化书法家，到毛泽东、林散之、沙孟海这一代止，或者再退一步说，在如今年龄处于60岁以上的书法家以后，将不复存在。在当今社会里，学者化书法家的产生，不可能再像过去的历史那样，成为一种普遍现象，成为一种社会要求，它只能以特殊的个别现象出现。
舍弃学者化模式，翻门还有什么样的路子可走?很多人都已经注意到了，在别类学科中，精专于一个专业，恤能卓然成一大家，取得足以青史留名的成就的人不在少数。这种情况在当今的科技界尤其突出。在很多领域里，人们用得更多的称谓是“专家”这种称谓的产生，以社会分工的细化是分不开的。事实上，书法作为一个专业进入大学，表明了国家、社会承认这样一个专业分工。可以认定，国家在倡导书法的专业化和职业化。学院式的教育，是公开化、系统化的，应该说与古人的学者化模式已经从根本上分化。现在我们面临的问题是，这种学院式、专家化的模式，尚未完全从古人的学书套路中脱胎出来，形成完备、科学体系：在整个社会里，书法的市场还不够发达，书法家的职业化进程步伐尚显缓慢．也就是说，专家化还没能以完备、科学体系，形成一种能够与学者化相对应的模式，书法界在业余成分仍占主体的情况下，人们对传统的学书方法的弊端和今人的优势、长处尚未有一个清醒的认识，专业化的训练也很难在业余作者中取代传统的学习方法而被大家普遍认同。但是，专业化的训练在当今的书法教学中已经取得了成功，专家化的模式正在成型，并日愈显示出科学、高效的优势。且不说学院的四年正规教学，毕竟只有极少数人能够享受到与业余学习完全不同的大学教学条件，而且一些大学书法专业的教学方法，基本还是沿用传统的学习方法，即使不采用传统方法，进入大学攻读书法专业者，也是经过传统学习方法打好基础的人，以此为例，不足以服人。就从业余的学书者中，也可以找到成功范例。“细柳营”的训练，就是其中的典范。
90代初，则刚从中国美院进修和读书法本科专业回到南宁的陈国斌、张羽翔，看到广西区内的群众性书法热潮中，众多的书法爱好者由于采用传统的习书方法，收效甚微，总在低水平的层次中徘徊，出不了高水平的书法人才。于是，下决心把专业的训练方法，带入群众性书法热潮，引导群众学书的走向。他们开办书法学习班，招收了一批年仅十五六岁的弟子，开始了他们的尝试这是专家化意识自觉觉醒。
这个在日后闻名书坛、被称为“细柳营”的书法学习班，从一开始就摒弃了传统学书方法。当然，陈国斌、张羽翔并没有简单地照搬学院式的教学方法，而是下了很大功夫，对几千年来的传统经典作品和当代名家名作进行了技术性的归纳、对比、分析，在此基础上进行高度压缩，然后再使用经过甄别、疏理了的学院式的教学技术，去分解传统经典作品的技巧，对少年弟子们进行技术性的分类训练。
陈国斌、张羽翔早就注意到，传统的学书方法，写字的习气很重因为，学书者总是从某家书法的某种书体入手的，识字与习字同步进行，一练就是几年、十几年甚至几十年，眼里看到的线型、字型总是由点、横、竖、撇、捺、折等这样的基本笔画构成，而对千变万化的线型和方、圆、三角、多边等字形中的几何空间很不敏感；对线质、字势等的理解，虽有“如锥画沙”、“如屋漏痕”、“龙跳天门，虎卧凤阙”、“风樯阵马”等种种解释，仍然让人觉得玄而又玄。他们从技术的角度，用只有当代人才具备的科学的眼光和全新的观念，去阐释书法的艺术构成和干百年来那些令人们感觉玄而又玄的东西。如他们对经典作品中线型、线质的方、圆、光、毛、硬、软、韧、柔，用的起收、转折、搭接，以及在章法构成上对字形的空间分割和线序不同组合产生的势、情、境等等，一一作了精确到位的技术分解和阐释。然后对学生进行集中、分项训练。这种训练带来的结果，是别人用十几年、几十年才能领会、掌握的技艺(一些人甚至毕其一生心血，也不可得)，“细柳营”学生用两三年业余时间，便可全面系统地掌握，进而回到传统经典作品那里去印证：实临，一临一个准：意临，能强调某个方面的特点，在内容和形式的把握上，形成强烈的个性。而且，把经典作品的技术要素分解认识清楚，也使“细柳营” 学生看清了历代各时期名家的特点，带着非常理性的认识去临摹古帖，不仅使他们临得快，而且临得准、记得牢(陈国斌、张羽翔指导学生临帖很重要一点是，强调要能够背临)，胸中装有众多的名迹，什么.r候书写都能眼到手到，古人的优劣、长短，了然了心。运用到创作上，或取或舍，或增或减，强化什么，减弱什么，能够做到不逾矩而见性情。这种理性上的成熟，不是沿袭旧法者所能轻易达到的。
陈国斌、张羽翔在对传统经典作品进行归纳、疏理等技术性分析时，发现了古人在形式构成方面，还未能进行深层次的发掘的整理，还有很大的发展空间。在为第五届中青展进行创作时，他们要求学生对各自的作品强调某些用笔、造型和线序特点。作品出来一看，形貌不仅各不相同，与国f绕渌∏淖髌芬怖司嗬耄由洗蚶⑷旧⒆骶傻茸滞庑问桨埃阄鞯淖髌纺芄惶隼矗皇桥既坏摹?年前，很多人都注意到了，广西的获奖作品里有不少说不清楚的东西，时至今日，说起“广西现象”，人们大多仍只看到广西作品“从风格上追求西域残纸一脉的民间书风”、“形式上的仿古、打蜡、染色、作旧”[注二]等字外包装，对用笔、结字、线序构成等书法艺术的本质上的内涵，依然令不少人困惑。一些人由于不能理解而视其为“以规矩而不求其规矩”[注三]。“广西现象”获得人们较多肯定的是，它启发了大家的包装意识。在以后的国家级展览中，染色(用色宣)、拼接等加丁手段被广泛运用，展厅里花色繁杂，令人眼花缭乱，以致大家都忘记了广西作品中最本质的书写构成方面的形式特点。
事实上，国内众多作者从广西作品那里领会来的形式包装意识，大多是表面的、粗浅的。“细柳营”关注形式构成，是站在创作的整体组合的高度来审视问题的。陈国斌、张羽翔在对古代经典作品进行技术分析时，已经同时用专家的眼光审视另外一些影响创作、看似细小实则不容忽视的问题。“为什么古人的作品能够有那么丰富的语言?”“古人在书写时，方圆硬软紧松等线形、线质为何能够随心所欲地表述……”这些问题的提出，使陈国斌、张羽翔把眼光投向古人使用的工具和材料的研究。他们把古今书法家所使用的工具和材料进行了细致的比较分析，发现今人使用的纸张绝大多数是质地较生的宣纸，表现不出书法在艺术上的多样性、丰富性。在把握材料的适宜性这一点上，由于市场提供的现成产品很难适应创作需要，他们只好选择“加工”。仿古、打蜡、染色、作旧只是形式追求的一个方面，如何使材料更适合创作需要，又能够表现出与人不同的、高雅的肌理效果，才是更为重要的目标。
从“细柳营”的训练方法中，可以看出它与传统的学书方法根本不同之处。如今，不少人还在热衷于“学书是先学楷书，还是先学篆隶?”“能不能从行书学起?”“颜字和米字可不可以同时临习?”等等问题的探讨，细柳营却早已摆脱了这种显然已没有实质意义的争论。经过“细柳营”专项分类训练的人，不管是对古帖还是今人名作，均能比较准确、深刻地理解把握其作品的内涵和特点。对他们来说，没有不能临的帖，而且临帖不论真行草篆隶何种书体，绝不会出现临习障碍。因为在他们看来，真行草篆隶的书写技法是各成体系，互不相干的，是不能互为基础的。要说它们的共同基础，唯有对笔性的把握和对线形、线质以及结字、章法的空间构成、线序特点等等的了解和把握，而这些基础的东西，他们在大量临摹古帖前已经基本解决了。
学书从写字习帖入手，还是从书法技术的分类训练入手，这并不是区分传统学者化路子和当代专家化模式学书方法的根本所在。从传统方法的一家一帖入手，且多以某家或某个朝代的群体为研习对象，强调加强个人的多方面学养以提高悟性这些特征看，这种学书方法，用的是演绎、推理的方法。而专家化追求，却强调整体观照，用的是综合、对比、分析的方法。古人学书也注意到综合的好处，王羲之、米芾、王铎等，就很注意综合，但他们的综合是很有限的，从整体上看他们的艺术经历，还是以演绎为主。反过来看专家化的追求，绝对不会排斥演绎的方法，它会在综合、归纳的基础上借助演绎、推理，去加深对历史经典的理解和把握。
说到这理，我们已基本看清了当代书法家由学者化向专家化转型的这种趋势的可能性和可行性。当然，肯定还会有人对上述观点提出质疑和否定，但是起码专家化作为一种探索和尝试，会继续体现它的存在价值。听说一些性急的人在筹划或动手书写当代书法史时，已给自己尚未了解清楚的“广西现象”盖棺定论。这未免过于性情急切了些。也许这与近些年来“广西现象”的沉寂有关。“假如你真是一件好东西，是有生命力的、社会发展所需要的事物，不可能在一阵风光过后，这样长久地沉寂下来吧?”——对“广西现象”的怀疑，正好证实“事物发展总是曲折的”这一自然规律。“广西现象”是否证实了专家化模式的形成(成功)，这样的问题由“细柳营”诸君来阐释显然不合时宜。这些年，由于种种原因“细柳营”也缺少解说的机会。没有阐释就不可能有大范围的认同。毕竟这是一种新生事物。另外还有一点值得说明的是，“细柳营”在专家化与职业化的衔接中，发生了一些问题。当初办班招弟子，陈国斌、张羽翔似乎有一种急于证实一点什么的心情，没有考虑到曰后弟子们还要面临职业的选择问题，更没有预料到这样的生存抉择，对正在操作的书艺在曰后会产生什么样的影响。几年后，这一问题摆到了面前，“细柳营”不得不承受分解带来的巨大冲击。“广西现象”不再能够以一种完整的形象，去演绎新的篇章，只能被动接受沉寂的现实了。
学者化也好，专家化也好，说到底无非是个方法问题。分析细柳营”的训练方法，无论如何也不会得出陈国斌、张羽翔不注重学问的结论。陈国斌、张羽翔能够推出这样专业性的训练手段，没有融会贯通古今书法史论和技法的基础，是不可能的。如果能够把这种系统的训练手段称之为专家化方向的话，那么，将它与人们通常所理解的学者化模式作一比较，人们不难看出，学者化强调书法家要提高学养，大多指文学、历史、艺术乃至哲学、政治方面的素养，也就是强调书家个的思想水平和文化品位，而不太注重这些学问与把握书法艺术的有机构成。这是基于历史上书法家的成功经验而提出的。与此不同，专家化模式更注重书法家学问的构成和到位。譬如，它也许强调书法家一定要精确掌握几千年中国书法发展、演变的历史，乃至中国书法在世界各国的传播、演变情况，而不太强调对文学和其他历史的发展状况的掌握，更不强调书法家同时也是文学家；它也许强调全面了解掌握书法与绘画、音乐等视觉和时间艺术的异同，而不一定要求书法家同时也是画家和音乐家：它也许很强调了解和深刻把握文字源流的演变情况，甚至被学者化书法家视为工匠操作范筹而不屑的工具材料的构成特点和加工技术，但却不一定要求书法家同时也是个文字学家或能工巧匠……
专家型专业素养的构成，假如都能那么精确到位，未必就不能构成其独特高深的思想和高层次的文化品位。其他学科领域里的专业巨匠，在当今的舆论传媒或他们所活动的圈子中，似乎也很少听到有关素养、品位的非议。学者化的倡导者，最看重的是古代书法家能诗会文这一长处，书写的多是自己的诗文，能够直抒胸意，如《兰亭序》、《祭S┪母濉贰ⅰ逗呈返龋坪踔挥心茄恼媲榱髀叮拍艽锏街粮呶奚系木辰纭５邮榉ǖ慕嵌冉屑际跣苑治觯颐嵌浴独纪ば颉氛庋姆浅＠硇缘木涞睦斫猓挥χ煌Ａ粼?ldquo;真情流露”这样粗浅认识上。况且，古人如张旭、黄庭坚等也有借助他人的诗文，创作出《古诗四帖》、《廉颇与蔺相如列传》这样传世经典的成功范例(以后的书法家这方面的成功典范更多)。假如古代的书法创作不是艺术性与实用性结合得那么紧密的话，相信古人也会明确提出：关键不在写什么，而在怎么写。
“广西现象”给当代书法所带来的巨大影响令人始料未及，它所派生出的价值与意义很多人也给都予充分肯定。不少人已经意识到，“以‘广西现象’为契机进而形成的视觉形式的淡化(实为‘强化’——作者注)、风格类型参照的变异与多样、章法的不拘一格等等已经成为本世纪最后几年甚至新千年书法创作的最佳焦点”[注四]，也意识到“广西现象”“留给我们的不再仅仅是封存的记忆，更是一种崭新的创作思想、创作方法、创作行为在21世纪书法中的腾飞”[注五]。但是，“广西现象”的价值和意义却不像人们所说的“早已凸现得淋漓尽致”。假如可以把上述人们的那种感觉看作为大众“专家化”意识的觉醒的话，那么，随着专家化模式的进一步阐释，这种意识一定会在更多的当代书家中形成清醒的理性认识，也一定会进一步推动专家化模式的探索并使之迅速完整而形成体系，进而光大我们的书法事业。只有到那时，“广西现象”的价值和意义才可能“凸现得淋漓尽致”。
大众的专家化意识已经觉醒，进一步探索构建完备的专家化模式，应成为当代书法家的共同追求。
[注一]见《中国书法》1993年第6期《第五届中青展评委座谈会发言纪要》
[注二、三、四、五]见《青少年书法》2000年第六期十翼《旧闻播报》
